به گزارش دیده بان هنر و به نقل از عصر ایران؛ اکبر رادی اگرچه یکی از بهترین نمایشنامه‌نویسان و شاید هم بهترین نمایشنامه‌نویس ایران بوده، اما حقش چنانکه باید ادا نشده و قدر و منزلتش، حتی نزد بسیاری از اهالی فرهنگ، مهجور مانده است. با این حال در دهۀ اخیر بیش از پیش دربارۀ رادی سخن گفته می‌شود. گویی گذشت زمان، پلکان رادی‌شناسی است و هر چه از رادی دورتر می‌شویم، با او آشناتر می‌شویم. در بین بازیگران تئاتر ایران، بهزاد فراهانی جزو کسانی است که آشنایی عمیقی با جهان رادی دارد. فراهانی در اجرای رادیویی همۀ آثار رادی، نقش‌آفرینی کرده و در صحنۀ تئاتر نیز، در سه نمایشنامۀ “روزنۀ آبی”، “شب روی سنگفرش خیس” و “لبخند باشکوه آقای گیل” خوش درخشیده است. متن زیر گفت‌وگویی است با بهزاد فراهانی دربارۀ برخی از جنبه‌های آثار اکبر رادی.
جناب فراهانی، قبل از اینکه به سوالات جدی‌تر برسیم، ابتدا بفرمایید شما کدام یک از آثار اکبر رادی را بیشتر می‌پسندید؟
راستش من همۀ آثار اکبر رادی را یک پدیده در ادبیات نمایشی ایران و آن‌ها را مصداق کلاسیسیسم نمایشنامه‌نویسی ایران می‌دانم. مثل بعضی از آثار بیضایی و ساعدی. به نظر من تمام آثار رادی، از روزنۀ آبی گرفته تا مسافران و مرگ در پاییز و …، سرمایه‌های ادبیات نمایشی کلاسیک ما است.
این نظر شماست. اتفاقاً من آثار دیگر رادی را بسیار دوست دارم. مثلاً “از پشت شیشه‌ها” را یکی از آثار ماندگار ادبیات نمایشی ایران می‌دانم که خلق دوباره‌اش یکی از آرزوهای من است.
بهرام بیضایی هم اظهار تمایل کرده است که “پلکان” و “از پشت شیشه‌ها” را بر روی صحنه ببرد.
بله، من هم روزنۀ آبی و از پشت شیشه‌ها را بیش از سایر آثار رادی دوست دارم. این دو اثر، از حیث وقار درام‌نویسی از حال‌وهوایی برخوردارند که بیش از آثار دیگر رادی به چشم می‌آیند. هر چند که در آثار دیگرش هم دنیایی از فضاسازی و دیالوگ شریف می‌بینم که در ادبیات نمایشی ما تک است و نمونه‌اش را نداریم.
شما مهم‌ترین ویژگی‌های نثر رادی را چه می‌دانید؟
یادم است یک روز رادی را به افتخار خوانش یکی از نمایشنامه‌هایش به خانه تئاتر دعوت کرده بودیم، دو سه تا از دوستان به شکل نه چندان معقولی به آقای رادی یورش می‌بردند که دیالوگ‌های تو را توده‌ها نمی‌فهمند و آثارت در کوچه و بازار جایگاهی نمی‌تواند داشته باشد. یادم است که آن مرد بزرگ جملۀ بسیار زیبایی گفت. رادی گفت من برای هر سطر دیالوگم حداقل دویست بار چکش می‌زنم، هرس می‌کنم و پاکیزه می‌کنم تا زبانی را بوجود بیاورم که تک باشد.
اینکه زبان رادی تک باشد، معنایش این نبود که توده‌ها یا بخش سادۀ مردم آن را نمفهمند و درک نکنند. منظور رادی این بود که می‌کوشد تا نشان دهد ادبیات فارسی وقتی به صورت نمایشی درمی‌آید، چقدر می‌تواند گستردگی و نیرو داشته باشد و به همه جا سرک بکشد. شما وقتی کارهای رادی را می‌شنوید، احساس می‌کنید تعداد واژگانی که این مرد بزرگ به کار برده ، که دقیقاً واژگانی هستند که در بازار و در زندگی و معیشت مردم شنیده می‌شوند، از واژگان اکثر درام‌نویسان ایران بیشتر است.
در واقع رادی لایه‌ها و طبقات اجتماعی را به قدری زیبا در کلام جدا می‌کند، که شما در زبان او کاملاً تفاوت‌های یک آدم روشنفکر، یک سرمایه‌دار و یک لمپن را می‌بینید. اما این تفاوت‌ها را در بهترین شکل ممکن می‌بینید. یعنی رادی وقتی که می‌خواست یک لمپن را نشان دهد، به سراغ واژگان کثیف و چرک و دستمالی‌شده نمی‌رفت. او کوشش می‌کرد که در بین چهار صد نفر لات و لمپن، زیباترین لحظه‌ها و کلمات را پیدا کند و از آن‌ها استفاده کند.
اکبر رادی
دربارۀ شخصیت‌پردازی در آثار رادی چه نظری دارید؟
شما در آثار رادی اصلاً شخصیت “بی‌مصرف” نمی‌بینید. در واقع هر شخصیتی به هر آرتیستی این فرصت را می‌دهد که اگر توان عالی دارد، از آن شخصیت برای نشان دادن هنرش بهره بگیرد. شخصیت‌های رادی تعمیم‌پذیرند؛ ضمن اینکه گزینشی عالی داشته‌اند؛ یعنی انتخاب شده‌اند و برای انتخاب شدن هم از وجنات بسیار گسترده‌ای برخوردار بوده‌اند.
کالبدشکافی رادی از شخصیت‌هایش، در ادبیات نمایشی ما تقریباً بی‌همتاست. در آثار رادی هیچ شخصیتی نداریم که از پایگاه طبقاتی، شرایط اقتصادی، پایگاه فرهنگی و اتصالش به سایر بخش‌ها پردازش نشده باشد. این مرد به تمامی این مفاهیم و حوزه‌ها پرداخته و به همین دلیل من می‌گویم رادی یک استریندبرگ یا یک ایبسن ثانی است. با اینکه بسیاری معتقدند رادی فقط گرته‌بردار چخوف است، من چنین اعتقادی ندارم. رادی هیچ یک از این‌ها نیست اما همۀ این‌ها هم می‌تواند باشد.
در پایان بعضی از نمایشنامه‌های رادی، اعمالی از برخی شخصیت‌ها سر می‌زند که باورپذیر نیست. مثلاً خودکشی نوشین در “شب روی سنگفرش خیس” برای شما باورپذیر است؟ آیا خودکشی رخساره منطقی‌تر نبود؟
این دیگر یک مسئلۀ شخصی است. شما این ویژگی را در آثار چخوف هم می‌بینید. شما باور نمی‌کنید در دشوارترین لحظۀ “دایی وانیا” آن وضع پیش بیاید؛ و یا برخی وقایع “باغ آلبالو” هم چنین به نظر می‌رسد. ما از این حیث نمی‌توانیم به یک نمایشنامه‌نویس خرده بگیریم. درام‌نویس‌ها حق انتخاب دارند. سلیقۀ من با سلیقۀ تو تفاوت دارد، سلیقۀ تو هم با سلیقۀ رادی تفاوت دارد. اجازه بدهیم نویسندگان ما در این عرصه آزاد باشند و شخصیت‌سازی را مختص سلیقۀ خودمان نکنیم. چنین رویه‌ای دور از قانون‌مندی‌های دموکراتیک و جهانی امروز است.
من خودم به آثار رادی علاقۀ زیادی دارم ولی در انتهای “شب روی سنگفرش خیس” این سوال برایم پیش آمد که مگر می‌شود یک دختر نابینا خودکشی کند؟ در این نمایشنامه، رخساره که زن محترمی بود، برای پرداخت بدهی‌اش مرتکب عملی غیر اخلاقی شد و به نظر می‌رسید که او الان خودکشی می‌کند.
در گیلان غروری وجود دارد که غرور فرهنگی است. یعنی بوی فرهیختگی می‌دهد. چنین چیزی در دیگر ایالات ما ممکن است به اشکال دیگری وجود داشته باشد اما دقیقاً به این شکل وجود ندارد. شما در فراهان حتی یک مورد خودکشی نمی‌بینید اما در شمال چرا. این امور تا حدی تحت تأثیر مسائل جغرافیایی و وضع هوا و غصه‌مندی دریا است. تمام این‌ها تأثیر می‌گذارند بر روی شخصیت‌ها. و رادی اتفاقاً جزو کسانی است که وقتی شوک را وارد می‌کند، به این راحتی‌ها شما را رها نمی‌کند.
دربارۀ خودکشی داوود در “لبخند باشکوه آقای گیل” چه نظری دارید؟ به داوودی که لات بود جاهل‌مسلک و اهل شکار و کباب، اصلاً نمی‌خورد که خودکشی کند!
می‌خورد ولی می‌رود به طرف استثنائات. قاعده نمی‌شود. به همین دلیل در ذهن شما نمی‌نشیند و دلتان را خوش نمی‌کند. مثلاً خودکشی اوفلیا در هملت برای من باورپذیر نیست. آدم‌های زیادی هستند که در آن شرایط ممکن است خودشان را بکشند ولی اوفلیا چرا؟ نگاه شکسپیر به زنان چنین اقتضائاتی دارد. دزدمونا در خوابگاه حق دفاع را از دست داده است. چرا آقای شکسپیر این کم‌لطفی را به زنان دارد؟ چرا اجازه نمی‌دهد دزدمونا از خودش دفاع کند. این ظلم سؤال‌برانگیز است. ولی به نظر من این‌ها را نمی‌توان معیار قرار داد. اجازه بدهیم نویسنده آزاد باشد سلیقۀ خودش را در یک اثر سنگین و عالی اعمال بکند.
خودکشی داوود در “لبخند باشکوه آقای گیل”، چنانکه خود رادی در کتاب “مکالمات” نقل می‌کند، برای هادی مرزبان هم سوال بوده. مرزبان از رادی دربارۀ دلیل این خودکشی می‌پرسد، ولی رادی در جواب می‌گوید : «نمی‌دانم.» یعنی خود رادی هم، دست کم در خودآگاه وجودش، نمی‌دانست داوود چرا خودکشی می‌کند.
این کم‌لطفی است که بگوییم رادی نمی‌دانست. به نظر من رادی می‌دانست داوود چرا خودکشی می‌کند. سلیقۀ حسی رادی، که مختص خود اوست، در این مورد داوری کرده. یعنی رادی احساس کرده که وقت خودکشی فرارسیده و از آن استفاده کرده است. ما نمی‌توانیم بگوییم در شعر صائب تبریزی چرا فلان لحظه به وجود آمده است. آن لحظۀ خاص متعلق به شاعر یا نویسنده است و در واقع حق اوست. این لحظات جزو حقوق بشری و حقوق هنری است.
ما نباید دائماً کنکاش کنیم که چرا؟ چراها را باید معطوف محتواها کنیم و بر غنای تحلیل‌ها بیفزاییم. اگر خیلی کنکاش کنیم، مطمئناً برای وقایعی مثل خودکشی داوود هم بستری در نمایشنامه پیدا می‌کنیم اما اگر انتظار داریم که چنین وقایعی دقیقاً متکی به دلایل ارسطویی باشد، بهتر است این انتظار را رها کنیم و اجازه دهیم نویسنده برای خودش زندگی کند و درام را با اندیشه‌های خودش شکل دهد.
اجرایی از نمایشنامۀ ملودی شهر بارانی
شما بیش از دو دهه قبل در گفتگو با مجلۀ فیلم گفته بودید فضای اشرافی آثار رادی را زیاد نمی‌پسندید. دربارۀ فضای اشرافی آثار رادی چه نظری دارید و اصلاً چرا اشرافیت در آثار رادی حضور پررنگی دارد؟
واقعیتش را بخواهید، رادی در شناخت لایه‌ها و اقشار فرادست بسیار تبحر دارد. من شخصاً چنین شناختی ندارم. در آثار خودم، وقتی که لایه‌های فرادست اجتماعی پرداخته‌ام، نگاه و موضوعاتم همیشه سیاسی تند و چریکی بوده؛ و این قشنگ نیست. اما شناخت رادی از اشرافیت فئودال، بسیار بالا و عالی است. مثلاً بیضایی در “فرمان پسر فرمان” و یا بعضی از کارهای دیگرش که به اقشار و لایه‌های فرادست پرداخته، به اندازۀ رادی موفق نیست. اما کارهای رادی از این حیث بسیار موفق است.
اینکه من قبلاً گفته‌ام فضای اشرافی آثار رادی را نمی‌پسندم، منظورم این بوده که توده‌ها این فضا را چندان درک نمی‌کنند. چون ما اصلاً با این فضاها آشنا نیستیم. من که همیشه در محیط کار و زحمت بزرگ شده‌ام، طبیعتاً نمی‌توانستم چنان فضاهایی را خوب بفهمم. اما الان که عمری بر من گذشته و پیرتر شده‌ام، می‌فهمم که رادی چقدر درایت عالی و فهم عمیق داشت و چقدر مطالعه کرده بود و این اقشار را می‌شناخت؛ در حالی که خودش اصلاً متعلق به لایه‌های فرادست جامعه نبود. مثلاً رادی بیست نوع مربا در آثارش وجود دارد که من حتی یکی از آن‌ها را هم نمی‌شناسم. چیزهایی را در زندگی طبقات اشرافی دیده بود که نشان می‌دهند به خوبی دربارۀ اشرافیت مطالعه کرده بود.
به نظرتان گیلانی بودن اکبر رادی، با توجه به ریشه‌دار بودن اشرافیت زمین‌دار در گیلان و اینکه در گیلان هنوز هم نوعی فرهنگ اشرافی وجود دارد، در شناخت رادی از اشرافیت موثر بود؟
بله، حتماً همین طور بوده. اصلاً به نظر من فرهنگ روسی و نگاهی که چخوف در درام‌نویسی دارد، معلمی کرده است برای رادی.
در آثار رادی، نوشیدن و خوردن و سیگار کشیدن و پیپ کشیدن و انواع و اقسام غذاها و نوشیدنی‌ها، نقش مهمی در فضاسازی دارد ولی در آثار بیضایی و ساعدی، فضاسازی اساساً مبتنی بر این امور و عناصر نیست.
در شمال ایران و بخصوص در خطۀ گیلان، شرایط و وضعیت زندگی و معیشت فرق دارد با دیگر استان‌های ما. فئودالیسم اشرافی گیلان خیلی خوش‌گذران بود و رادی به خوبی از گیلان ثروت‌مند و خوش‌گذران در فضاسازی استفاده کرده است.
این نکته هم به ذهنم می‌رسد که آثار بیضایی ایده‌محور است و بیضایی حرف‌های مهمی برای گفتن دارد و وقتش را با پرداختن به خوردن و نوشیدن تلف نمی‌کند.
من از این مقایسه پرهیز می‌کنم. رادی از این‌ها در فضاسازی و شخصیت‌پردازی استفاده می‌کند. این‌ها ابزارهای رادی برای شخصیت‌سازی است. بیضایی ابزارهای دیگری برای فضاسازی و شخصیت‌سازی دارد. تفاوت‌های شخصی نویسندگان هم در این زمینه موثر است. مثلاً رادی بسیار آرام و درون‌گرا یا درون‌توی بود. در صورتی که بیضایی اصلاً این طور نیست. بیضایی بسیار گستاخ است. اصلاً رحم نمی‌کند!
مثلاً در نمایشنامۀ “میراث” بیضایی، یکی از شخصیت‌های به دیگری می‌گوید چقدر گوسفند داری، ذبحش کن! این تندی‌ها در آثار بیضایی فراوان است و همین چیزها دست‌مایۀ فضاسازی و شخصیت‌سازی می‌شوند. ولی رادی اصلاً از این تندی‌ها ندارد. رادی شخصیت و فضا را به گونه‌ای می‌سازد که شما حرف یا به‌اصطلاح پیام او را فقط حس می‌کنید نه بیشتر.
